Nostalgi: ett spektrogram


Det förflutna når oss genom ett suddigt dis. Plötsligt lyckas någonting tränga igenom denna hinna av brus, något blir uppenbart, något får klara konturer. Det är då nostalgin sätter in.

I det garnnystan som är 1900-talets musikhistoria löper en liten men intressant och mycket speciell tråd; för den som lyssnar berättar den om hur (i äkta einsteinsk relativitetsanda) rumsliga avstånd blandas samman med tidsliga avstånd och skapar ett slags komplexa själsliga avstånd. Upplevelsen av dessa väcker i sin tur en alldeles unik känsla, som träffar rakt i vårt mentala solar plexus: nostalgi.

ur O soave fanciulla med Nellie Melba, inspelad 1907

Ett exempel är de starkt sentimentala och nostalgiska känslor som ljudet av brass­bands­musik väcker hos många invånare i engelska industristäder. Genren hade sina glansdagar vid 1900-talets början och åtnjuter alltså inte särskilt mycket street cred bland dagens ungdomar, vilket såklart bidrar till upplevelsen av att denna musik är separerad från oss av ett tidsligt avstånd, något som är en grundläggande faktor för att nostalgi ska kunna uppstå. Genom att ta del i den dröm om ordning och struktur som är den klassiska partiturmusikens käpphäst framför andra, spelar fenomenet brassbandet på en längtan bort från ett individualistiskt samhälle där camp-estetik och punkens pop-nihilism stämp­lat varje strävan efter det “seriösa” som hopplöst komisk. Brassbandet har också en social struktur som i hög grad präglas av ett slags jämlikhetstanke: eftersom alla instrument noteras likadant och spelas på i princip samma sätt, är det i stort sett möjligt för vilken musiker som helst att axla vilken som helst av orkesterns roller. En sådan tanke påminner om en tid då begrepp som arbetarrörelse och socialism ännu var relativt obefläckade, och är alltså som klippt och skuren för att spela på nostalgiska känslor.


samma fras med Maria Callas, 1956

Jag tror dock att det finns rent akustiska skäl till att denna musik lämpar sig särskilt väl som objekt för nostalgi. Sin speciella klang får brassbandet genom instrumentuppsättningens relativa avsaknad av diskant. Jämfört med sym­foni­or­kestern saknas den toppklang som träblås- och stråkinstrument kan erbjuda. Dess­utom är förutom trombonerna samtliga in­stru­ment i brassbandet koniska, och har alltså re­la­tivt dämpade klangfärger. Eftersom man i stället för trumpeter (raka) använder kornetter (koniska) så saknas också det bett och den skärpa som symfoniorkesterns eller den symfoniska blås­or­kesterns bleckblåssektion förfogar över.

När ett ljud färdas över ett stort avstånd är de extrema bas- och diskantfrekvenserna de första som försvinner, och när vi hör musik genom en vägg eller ett annat solitt hinder är det i stort sett bara basen som återstår. Eftersom den höga diskanten är det frekvensområde som tydligast är beroende av en kort, oblockerad väg mellan ljudkälla och öra, är det också dessa frekvenser som tydligast signalerar närhet.

På grund av sin speciella instrumentation blir brassbandsmusiken ofta, oavsett dynamik och intensitetsnivå, återhållen eller dämpad; det finns en stark kärna som dock inte tar den plats i frekvensrummet som vi är vana vid. Ljudet är visserligen fylligt, och vi känner av dess kroppslighet genom de fysiska vibrationerna i bas och lågt mellanregister. Och nog finns det stunder när vi känner att musiken gör ett utfall, försöker närma sig oss. Men det riktiga klimaxet, när musik för symfoniorkester detonerar i en färgexplosion toppad av piccola och den där höga trumpeten, det uteblir. Vi kan släpa oss uppför krönet, tända krutdurken, men de där ljusstrålarna av diskantklanger, som strilar in i våra öron och ger oss känslan av att musiken tar över hela rummet, kommer aldrig.





... och med Barbara Hendricks, 2006. Notera den extrema frekvenstoppen vid bokstaven s i "venissi".

Och visserligen kan basens kännbara vibrationer upplevas som ett slags beröring, men den ackom­panjeras inte av den susande, kittlande diskanten, och det är som om en slöja är lagd över musiken. Den försöker nå oss, vi försöker nå den, men vi kommer ändå aldrig riktigt hela vägen fram.

Inom pop/rockmusiken (en av de genrer som dragit mest nytta av inspelningsteknikens spe­ciel­la förutsättningar, möjligheter och be­gräns­ning­ar) pro­jiceras den in­spelade rös­ten ofta som ex­tremt nära. Många mik­ro­foner har en jäm­fört med örat över­driven upp­tagning i dis­kanten, och om det är något re­gister som EQ:as bort så är det de mullriga basfrekvenserna. Det som tar sig igenom ljudbilden, fram till våra öron är de klangfärgsbildande övertonerna och – inte minst – det brusiga luftläckage som kännetecknat så många vokalister ända sen de första mik­ro­fon­för­stärkta crooners dagar. Detta luftbrus tillhör de frekvensmässigt högsta klanger som rösten kan frambringa och signalerar därför i mycket hög utsträckning närhet. Detta beror inte bara på att den höga diskanten signalerar närhet, utan också på det faktum att en röst som läcker så mycket luft har ett relativt begränsat dynamiskt omfång.


Med ett så hörbart läckade blir det svårt att uppnå den ljudstyrka som en stor del av den klassiska sångtekniken går ut på. Den intimt luftiga poprösten (ofta i ett androgynt alt-/tenorläge) står alltså per definition i mot­satsställning till den bärkraftiga klassiska sopranen som (utan för­stärk­ning) kan göra sig hörd över en hel orkester.

Precis som inspelningsmedier kan bidra till att skapa närhet, finns det också en inneboende potential för skapandet av ett “nostalgiskt sound” i många lagringsformer för musik. Under 1900-talet kan två parallella förlopp spåras, som båda bidrar till att skapa det rumtidsliga avstånd som är en katalysator för nostalgiska känslor. Å ena sidan finns det ett slags “makro­förlopp”, som beskriver en utveckling av mer och mer sofistikerade inspelningstekniker, där en viktig del har varit att kunna spela in och återge mer och mer diskant. Men det finns också en mängd “mik­ro­förlopp”: eftersom innehållet på analoga lagringsmedia förändras över tid, framför allt när de spelas. På så vis har varje ljudkassett en egen historia, där den under sin livstid går från diskantrik till dov och oklar.

Det dessa två förlopp – på makronivå och på mikronivå – har gemensamt är det faktum att de båda skapar en bild av klangen av det förflutna, det gamla, såsom något där vissa frekvenser, framför allt den höga diskanten, saknas.

[
androgyny vilda kvist ful Efterklang Steve Reich object trans technology lecture intentionality judith butler text malin holgersson piano isabel sörling desire Bach performance pain of salvation Emil Jensen gender auto‑tune body analysis listening identity paper music Salvatore Sciarrino baroque work music Owl City voice Chopin joni mitchell renaissance auto‑tune svenska polyphony zofia william åsenlöf modality Pergolesi
]