Ljuva barocktoner

Mitt under funderingar kring det inledande allegrot i Bachs konsert i c-moll för violin och oboe avbryts mina tankar av en plötslig insikt. Det är en sån där plötslig sammankoppling av sinsemellan åtskilda tankar, som ibland kommer helt utan förvarning. Jag antar att det beror på att de involverade idéerna fått processeras och mogna var för sig, vilket resulterat i att hjärnan knutit ihop dem till var sitt prydligt paket, som plötsligt går att jämföra och kombinera med andra paket.

Det som satte igång mina tankebanor den här gången var Bachs sätt att skapa sina konsertsatser utifrån ett fåtal teman eller motiv. Dessa förändras och ges olika funktioner men bibehåller ändå alltid en klar identitet, vilket gör att musiken som helhet får karaktären av en hårt knuten väv, bestående av trådar som vi lätt kan följa fram och tillbaka genom mönstret.

Det säger sig självt att ett sådant verk blir fattigare på överraskningar och dramatiska infall än till exempel en konsert av Vivaldi, vars formdelar ofta är mera oberoende och därför i högre utsträckning kontrasterar mot varandra. För vissa kanske den musik som på ett mer drastiskt sätt skiftar i uttryck kan vara mer tilltalande eftersom den just verkar förse lyssnaren med mer information (det något torra ordet information åsyftar här alla de förändringar i parametrar som ton­höjd, rytm, harmonik, textur etc, som utgör en tradi­tio­nell kom­posi­tion).

Men information är något relativt; vad som är information och vad som är avsaknad därav – låt oss lite metaforiskt kalla det brus – är inte på något sätt objektivt fastslaget. Det hela beror på hur vi betraktar det vi ser eller hör; vilka vi är (och här är såklart kulturell tillhörighet en av de mest avgörande faktorerna) präglar i hög grad hur mycket information – men också vilken informa­tion – vi får ut av ett visst sti­mulus.


Att zooma in

Men även vårt specifika tillstånd vid lyssningsakten är viktigt, och det är det jag intresserar mig för just nu. (Jag skriver “lyssningsakten”, men dessa tankar är såklart gångbara för all typ av perception. Jag tänker dock här främst använda exempel från musiken.) Jag skulle nämligen vilja formulera det som så, att ju mer homogent ett musikstycke förefaller för oss, desto mer erbjuds vi möjligheten att “zooma in” på musiken, och i förlängningen på dess enskilda para­metrar.

I minimalistisk musik är detta förhållande något som ofta aktivt exploateras: ju fler gånger vi upprepar ett ljud, desto mer kan vi an­passa vår perception, vilket leder till att vi kan bli varse dess beståndsdelar och små egenheter på ett helt annat sätt än om vi bara fick höra det en eller ett fåtal gånger.

Detta att zooma in är dock inte något som sker automatiskt eller som ens alla människor är kapabla till i förhållande till alla typer av musik. Att kunna uppleva hur Bachs konserttema färgas av de modulationer det utsätts för kräver en viss förkunskap (en förkunskap som sällan aktivt lärs in, utan oftare passivt ärvs från det samhälle vi växer upp i) såväl som en viss typ av sinnesstämning. Självklart kan vi också – genom att “zooma” – uppleva nyansskiftningar och detaljer som kanske inte är de som verkets upphovsman hade i åtanke. För att fortsätta på spåret Bach kan vi till exempel använda den mekaniskt repetitiva texturen i hans preludium i C-dur för att komma närmare styckets harmonik (vilket nog kan sägas ha varit Bachs avsikt), men också för att öppna våra öron för de underliga, nästan komiskt klickande ljud som cembalons mekanik ger upphov till (något som en


Musik att zooma in på.


barock­tonsättare knappast hade be­trak­tat som en “es­senti­ell” före­te­else hos ett verk).

Att tvingas zooma ut

Och precis som det inte alltid är frågan om ett enkelt val att zooma in eller inte, kan musiken också “med våld” tvinga oss att zooma ut igen. Detta demonstreras med all önskvärd tydlighet i Salvatore Sciarrinos musik. Hans ofta mycket ljudsvaga, glesa och repetitiva texturer kan plötsligt avbrytas av en (i sammanhanget) dånande klang eller en blixtsnabb och hård gest (lyssna till exempel på Lo spazio inverso). Precis som pupillen vidgas då det är mörkt, har örat under de långa sjoken av lågmäld, periodisk musik tillåtit sig att öka sin känslighet för att kunna ta in mer av ljudets nyanser. Det häftiga utbrottet blir som en smäll på fingrarna åt den lyssnande, ett brott av den överenskommelse som örat har formulerat med ljudet: “jag kommer närmare om du lovar att vara försiktig”.

Morton Feldman sade en gång:

“when you’re working with a minor second as long as I have been, it’s very wide. I hear a minor second like a minor third almost. It’s very, very wide”.

Hos Sciarrino sker ett liknande fenomen, men här är det parametrar som gestik och inte minst dynamik – snarare än intervall – som vidgas. En analogi vore att säga att hos Sciarrino kan skillnaden mellan pp och ppp vara som skillnaden mellan p och ff. Det handlar alltså om ett rum som vidgats; det som på papperet är en minimal skillnad (kanske till och med en kvantifierad, “digital” skillnad – som skillnanden mellan heltalen 0 och 1, mellan av och på), blir tack vare lyssnandets förmåga att zooma till en värld av nyanser. Likt ett korthus kollapsar dock detta rum obönhörligen när en av Sciarrinos skarpa smällar når våra öron. Lyssnandets kontrakt bryts och förtroendet måste börja byggas på nytt.


Musik att zooma in på, och ut från.







Att höra förgrund och bakgrund

Men plötsliga utbrott är inte det enda som kan tvinga oss att ställa om vår zoomnivå. Men för att introducera nästa svängom i resonemanget måste jag samtidigt göra lite skamlös reklam för min vän den briljanta tonsättaren Joel Engström. Hans Dum spiro cano för stråkkvartett var nämligen delaktigt i att så ett av fröna till de här tankegångarna, och jag väljer därför att också ta upp det som ex­empel.

Verket (som kan höras här) inleds med en svag, övertonsrikt skimrande och osäkert prövande textur i de två violinerna. Genast börjar mina öron ställa in sitt lyssnande; eftersom texturen är ljudsvag och ganska homogen börjar min perception genast zooma in, och jag blir varse fler och fler detaljer i ljudbilden. Jag fascineras över klangens rikedom (och det faktum att något så mångfasetterat ska­pas av enbart två instrument).

Snart introduceras dock ett kontrasterande motiv i viola och cello, som tillsammans spelar varma, långsamt svällande fraser. Dessa överröstar lätt violinernas sprödare material, och förändrar omedelbart min upplevelse av det: i kontrast till svällarnas lägre register känns den textur som inledde stycket plötsligt kall och ogästvänlig. Men än mer intressant är det faktum att violinklangen nu definierats som bakgrund till viola-celloparets förgrund.

Inte bara innenär detta att mitt lyssnande zoomas ut; eftersom något “viktigare” eller mer påtagligt verkar hända i de lägre instrumenten bedömer min hörsel att det inte längre är relevant att söka efter nyanser och detaljer i det som nu klassas som “bakgrundsmaterialet”.

Det är också något större som har skett, redan genom detta enkla förlopp. Det var nämligen inte på något sätt givet att stycket skulle spela med kategorier som förgrund och bakgrund (det finns gott om musik som inte gör det, däribland till exempel några av Steve Reichs mest kända verk som Drumming och Piano phase). Och på sätt och vis är det också en mängd nyanser som dör när vi tvingas höra musiken i ljuset av detta benhårda motsatspar.



Enskiktig musik.

I och med att det andra materialet introducerats och bildat en hierarki med det första, är dessa två djävlar – förgrund och bakgrund – nu utsläppta ur den musikaliska pandoras ask. Det är som en oskuld som gått förlorad; hur jag än försöker kan jag inte återuppnå det där vidöppna, godtrogna lyssnandet till violintexturen som jag hade vid styckets början.

Spelrum för genusvarianter

Paradoxalt nog är det alltså ofta vid betraktandet av det skenbart homogena som de verkligt spännande skillnaderna – de som handlar om grad och nyans snarare än art – framträder. Jag vill slutligen knyta an till något som jag också kom in på här, nämligen hur genus spelas





i musik, dans och teater. Jag tror nämligen att skåde­spelar­nas/sång­ar­nas/dans­arnas egna, privata köns­till­hörig­heter ofta utgör fallgropar när karaktärer eller roller (oavsett hur realistiska eller abstrakta dessa är) ska gestaltas. Plötsligt uppenbarar sig nämligen en mängd “enkla lösningar”. Ska en kärleksrelation skildras? Välj en man och en kvinna. Varpå en mängd förutfattade meningar om deras förhållande och deras respektive egenskaper genast materialiseras; likt en pistolkula som lägger sig i loppet och närsomhelst hotar att spränga alla former av nyanserat finlir all världens väg. Som i ett trollslag blir också skillnader mellan könen mycket mer påtagliga än skillnader mellan individer av samma kön.

Om samtliga aktörer däremot tillhör samma biologiska kön (eller om deras biologiska kön är okänt för åskådaren, något som tyvärr ofta är svårt att genomföra i praktiken), blir gestaltandet av genus däremot föremål för just det inzoomande som jag har talat om här. Det blir nu omöjligt att på förhand sortera in de spelade rollerna i klart definierade fack. I stället tvingas den sektor av vår hjärna som älskar att kategorisera i maskulint och feminint att sträcka ut våra känselspröt och sätta samtliga sinnen på helspänn, allt i jakten på detaljer som kan ge oss information om karaktärerna och deras inbördes relationer.

Precis som i fallet med lyssnandet blir resultatet (förhoppningsvis) en åskådare som är öppen för fler nyanser och gradskillnader än de binära modeller vi är uppfödda med, och som vi så ofta tar till. Och grepp som att invertera könstillhörigheten på samtliga roller i en Shakespearepjäs har såklart haft sin poäng, men nu suktar jag efter något annat. Prova i stället en uppsättning där samtliga roller spelas av kvinnor, eller samtliga av män, och jag tror att en helt ny värld av genusvarianter kan öppna sig. Och i förlängningen (och det här kan låta hur pompöst som helst): frihet.


[
performance isabel sörling svenska modality malin holgersson renaissance paper music gender Chopin judith butler Efterklang trans text listening technology piano Owl City vilda kvist voice baroque identity work joni mitchell Pergolesi pain of salvation lecture androgyny object body polyphony music Steve Reich auto‑tune desire auto‑tune analysis Bach zofia william åsenlöf Emil Jensen intentionality ful Salvatore Sciarrino
]